La Ligne Rouge (de Terrence Malick)

[phoenlx]

Je pense que c'est exactement ça. A mon avis les films de malick ne se destinent pas à tout le monde. Ils ne cherchent pas à être appréciés par un public le plus large possible comme d'autres. Ils ont toujours divisé de toute manière, mais c'est souvent la marque des grands cinéastes ( ou artistes en général )

Moi je me pose plus de questions quand un film est trop rassembleur lol ça cache souvent un bug

[phoenlx]

Spectacles. Nature, hommes et montage autour d'un plan de The Thin Red Line de Terrence Malick (1999)

par Jean-Michel Durafour
École normale supérieure Lettres et Sciences humaines, Lyon (France)

Depuis la véranda, une montagne plus proche et moins élevée pourra, dans la plupart des conditions atmosphériques, s'oblitérer et s'estomper au point d'aller se fondre dans une autre qui serait élevée et distante ; qu'un objet, battu par les vents au faîte de la première, pourra nonobstant apparaître blotti au flanc de la seconde. Ces montagnes, elles jouent comme qui dirait à cache-cache, et ce devant vos yeux.
- Herman Melville

Il semblerait entendu depuis quelques textes publiés récemment sur Terrence Malick que, fort de ce que ce dernier aurait étudié de près la philosophie heideggerienne dans la seconde moitié des années soixante (avec traduction du Principe de raison à la clé )(1), nous soyons autorisés à transposer les analyses de La Question de la technique (2) aux films du cinéaste. Or il s'agirait là d'une lecture légèrement infléchie qui, peut-être, se tromperait quelque peu sur la nature malickienne de la technique.

Malick / Heidegger

Une telle lecture se trompe d'abord, semble-t-il, parce que si divorce il y a chez Malick entre la nature et la technique, l'on n'y trouvera pas stricto sensu d'incompatibilité pour autant. Malick n'ignore pas que nous regardons la nature, et surtout que nous la filmons au cinéma , toujours depuis la technique et les appareils. Ensuite, Malick, qui a lu Emerson, sait aussi parfaitement que, y compris dans le transcendantalisme, on n'est pas quitte de la technique par le simple souhait de revenir à la nature et que « revenir à la nature » ne veut d'ailleurs absolument pas dire renoncer à la technique : « [La nature] offre tous ses royaumes à l'homme comme le matériau brut qu'il pourra modeler en ce qui lui est utile . »(3) La nature de Malick est, au demeurant, une « nature » dont une certaine technique, rudimentaire mais pas toujours - mais souvent, il est vrai, associée au délassement et à l'indolence du jeu (la « brouette » de The Thin Red Line , les parties de ballon de Days of Heaven , le grimage de Badlands ), là où la civilisation est on ne peut plus sérieuse (misère, guerre) -, n'est absolument pas absente (l'agriculture de Days of Heaven ; les paniers des femmes mélanésiennes de The Thin Red Line ; couture des peaux, armes et tipis dans The New World ; cabane sylvestre de Badlands) . (4)

Si le recours au texte heideggerien peut avoir, s'agissant de Malick, un sens, c'est peut-être là qu'il faudrait le chercher : dans la distinction entre la « technique artisanale », celle du paysan, celle du meunier, qui laisse sauve la nature et s'intègre harmonieusement dans son environnement (le pont de pierre, le moulin à eau), et la « technique moderne », celle de l'industriel, qui l' agresse , ne la respecte pas, l'oblige à obéir à des fins allogènes (humaines) et la dégrade (la centrale électrique, la station hydraulique). Autant un peintre pourra accepter la présence d'une haie de champ dans le paysage qu'il peint, voire il l'ajoutera sur la toile pour lui donner plus de cachet ; autant il y a fort à parier que, trouvant devant ses yeux, les cheminées d'un site nucléaire, il les expulserait de son tableau, du moins le plus souvent.

Mais surtout, la technique chez Malick est exemplairement privée de ce qui, aux yeux de Heidegger, caractérise l'essence de la technique moderne : l' arraisonnement ( Gestell ) par quoi le regard technique finaliste n'envisage plus la nature que comme un fonds, gisement, et la somme ( stellt ) de donner, à savoir la « pro-vocation » ( Herausfordern ) qui intime la nature, l'appelle ( vocare ) au devant ( pro ), la convoque à devancer nos attentes, la conduit devant ( pro-duction ) en nous procurant toujours plus que ce qu'elle peut offrir à tel ou tel moment donné de ses cycles, et qui est également l'interpellation de l'homme à requérir de la nature son dévoilement comme « stock ». La dimension brutale de la technique contre la nature est également soulignée par Leo Marx s'agissant de la culture pastorale américaine, notamment à propos des notes sur Sleepy Hollow de Nathaniel Hawthorne .(5) Chez Malick, la technique ne provoque jamais la nature. Le rapport entre les deux est tout à fait différent. Tout se passerait plutôt comme si la nature, à quelques exceptions près (des animaux - provisoirement - délogés dans Days of Heaven , par exemple), était complètement indifférente aux actions de la technique humaine (les criquets ravagent quand même , les bulbes germent quand même ), et à leurs conséquences, quand bien même elles seraient néfastes pour elle. Ce n'est pas exactement que l'homme n'est rien (6), il est bien quelque chose, et suffisamment quelque chose pour occuper des films (presque) entièrement, mais, là où le récit mêle hommes et nature (des batailles dans la jungle, des manigances dans des champs), la forme esthétique des films de Malick, qui est son véritable sujet, les sépare constamment . Aussi les plans sur telle ou telle espèce animale ou végétale brisent finalement moins le déroulement scénique qu'ils n'ont pour fonction de doubler le premier montage (narratif) par un autre (figural ?) en isolant, « en étages » (7), l'homme de la nature . (8)

C'est ce mouvement que je voudrais donc illustrer dans la suite à partir d'un plan, unique, de The Thin Red Line : suspendu à sa friabilité., convaincu que chez Malick, ne serait-ce que par son attachement intellectuel au principe de raison, nihil est sine ratione .

Affolement du regard

Les plans malickiens sur la nature, que l'on pourrait être tenté de rapporter à un simple imagier, ont pour vocation principale de plonger le spectateur dans le grand « tout » pour que, depuis l'intérieur de ce « tout » , il se déshabitue de son regard ordinaire, extérieur et à distance de ce qu'il observe.

Cette dissolution de notre regard anthropomorphique dans les choses, par quoi le cinéma plus qu'à un nouveau mode narratif, nous ouvre à un nouveau registre perceptif, fait en quelque sorte partie des attributs intrinsèques du cinématographe dès son invention par ceux qui l'ont inventé, quels qu'ils soient. Dans les termes choisis par Jacques Rancière dans La Fable cinématographique (9) - et repris de la Poétique d'Aristote, le cinéma a eu, dès sa naissance, la possibilité , de renverser la « vieille » hiérarchie entre le mûthos , le récit, l'agencement logique des actions (qui repose sur l'imitation) et l' opsis , les données sensibles pures d'ordinaire subordonnées aux fins du récit ; entre le mûthos tenant par l'anthropomorphisme (un récit met en scène des protagonistes humains ou assimilés à des êtres humains dans lesquels d'autres hommes peuvent se reconnaître) et l' opsis , qui donc, pris en et pour lui-même, engagerait précisément une rupture puissante avec l'anthropomorphisme du mûthos. C'est d'ailleurs, déjà avec les premières vues Lumière, ce qui distingue radicalement théâtre et cinéma : là où l'acteur, c'est-à-dire l'homme, est le nerf du premier ; au cinéma, c'est moins le mouvement de l'homme qui surprend les spectateurs que ce fond , fondamentalement fixe au théâtre (rigide, peint), et qui soudain devient mobile (feuilles, vagues, foule à l'arrière-plan, etc.). D'emblée le cinéma, par l'auto-apparition des choses propre à l'automatisme de son mode de reproduction photographique nous mettant en contact avec l'intimité des choses elles-mêmes, nous a invités à quitter l'homme pour ces « choses » qui soudain se dotaient, littéralement, d'une âme, d'une anima , en bouleversant radicalement au passage la notion même d'image, rachetant « le péché de connaissance » de la peinture (la perspective) et mettant fin à la validité du critère (pictural) de la ressemblance . (10) Excédant de fausses apparences mimétiques, l'image cinématographique pratique une véritable autopsie des choses, non pas tant au sens strict du grec comme « le fait de voir par soi-même » (puisqu'on y voit par l'intermédiaire d'un appareil), mais au sens, un peu infléchi, d'un regard sur les choses comme les choses se verraient si elles pouvaient elles-mêmes se voir.

La maîtrise du montage a, dans un premier temps, avant que le récit ne devienne la norme avec le triomphe du cinéma hollywoodien classique, largement contribué à prolonger cet idéal d'un cinéma du sensible. Ne serait-ce que parce qu'avec le montage, le cinéma acquérait enfin le mouvement propre à son mode d'expression qui ne doit rien à un quelconque mouvement humain antérieur . On peut, en effet, distinguer, les mouvements au cinéma en trois catégories : deux qui peuvent être pensées ensemble et n'entretiennent entre elles qu'une différence d'intensité ; et une troisième, se distinguant des deux autres par une radicale différence de nature. Le premier type de mouvement est celui que l'on pourrait appeler « du contenu » - mouvement dans le champ : c'est, par exemple, un homme qui marche et dont la déambulation est enregistrée par la caméra, qui peut tout à fait rester fixe (c'est même ce qui se passe, pour l'essentiel, dans les « tableaux » du premier cinéma) ; le deuxième type serait plutôt « du contenant » - mouvement du cadre : travelling, panoramique, qui peuvent tout autant accompagner un sujet en mouvement (travelling de suivi) que pas (travelling ou zoom avant sur tout objet immobile). Ces deux premières catégories de mouvement cinématographique ne sont pas proprement cinématographiques car elles concernent le plan envisagé dans sa dimension d'image imitative , à savoir tirant sa mobilité d'un mouvement antérieur reproduit : reproduit dans son résultat (l'homme qui se déplace à l'image), reproduit dans son acte (le travelling imite le déplacement d'un homme qui marche ; le panoramique, d'un homme qui tourne la tête). Autrement dit, ces deux premiers mouvements ne parviennent pas à s'extraire complètement de tout horizon anthropomorphique. Seul le troisième type de mouvement, dans lequel on aura reconnu le mouvement du montage , non pas dans ou de tel plan, pris séparément les uns des autres, mais entre les plans, d'un plan à l'autre, permet complètement au film - par le gros plan, par les variations brutales d'échelle des plans, par le ralenti, par la multiplicité des points de vue, etc. - de s'extraire de toute expérience anthropomorphique de la perception, en ajoutant à l'automatisme de la prise de vue un mouvement « plus qu'humain » ne reproduisant aucun mouvement humain antérieur.

Si le cinéma n'a nullement pour modèle la perception naturelle subjective, c'est parce que la mobilité de ses centres, la variabilité de ses cadrages l'amènent toujours à restaurer de vastes zones acentrées et décadrées : il tend alors à rejoindre le premier régime de l'image-mouvement, l'universelle variation, la perception totale, objective et diffuse . (11)

Avant que Gilles Deleuze n'insiste théoriquement - comme on sait - sur ce point, deux réalisateurs - auxquels les réflexions de Deleuze doivent beaucoup -y avaient déjà été singulièrement attentifs, deux réalisateurs dans le sillage desquels le travail de Malick s'inscrit, à mon avis, complètement, deux réalisateurs qui ont longuement insisté sur le caractère mécanique du cinéma et le fait que, par là, il nous engageait dans une perception inhumaine : Dziga Vertov et Jean Epstein. Pour Dziga Vertov, le propre du cinéma, a contrario du drame bourgeois toujours poli et distancié, consiste en ce qu'il se coltine aux choses elles-mêmes, à ce qu'il se colle aux choses, non seulement s'y confronte mais les pénètre, « [se] glisse dessous », « grimpe dessus » .(12) À propos d'un combat de boxe, Vertov indique qu'il ne faudrait pas le filmer « du point de vue du spectateur assistant à la rencontre, mais filmage des gestes successifs (des coups) des boxeurs » . (13)

L'oil mécanique, la caméra, qui se refuse à utiliser l'oil humain comme pense-bête, recherche à tâtons dans le chaos des événements visuels, en se laissant attirer ou repousser par les mouvements, le chemin de son propre mouvement ou de sa propre oscillation, et fait des expériences d'étirement du temps, de démembrement du mouvement ou au contraire d'absorption du temps en lui-même, d'engloutissement des années, schématisant ainsi des processus de longue durée inaccessibles à l'oil normal . (14)

Regarder un film, c'est alors accéder à « la ciné-sensation du monde ».(15) On trouverait des formules très proches, ceteris paribus, chez Epstein, évoquant dans « Le monde fluide de l'écran » la manière dont la caméra a requalifié l'oil humain :

Celui-ci en devient, tantôt comme un oil fixe à facettes, comme un multiple d'yeux, dont chacun possède une pers­pective particulière ; tantôt comme un oil mobile d'escargot, un oil monté sur une tige extensible et rétractile, un oil pouvant recueillir ses informations, non plus toujours à distance plus ou moins fixe, plus ou moins grande, mais aussi au proximum de la visibilité, presque au contact de l'objet, et pouvant mainte­nir ce contact si l'objet se déplace . (16)

Ou encore Le Cinématographe vu de l'Etna : « Quand l'homme apparaît tout entier, c'est la première fois qu'on le voit vu par un oil qui n'est pas, lui aussi, un oil d'homme . » (17)

Malick s'inscrit directement dans cet héritage. Ce qu'il filme, tout en tenant apparemment au contexte (esthétique et économique) du cinéma narratif, en précipitant notre regard anthropomorphique dans les choses - à sa manière, une manière évidemment fort différente de celle de Dziga Vertov ou de Jean Epstein -, c'est ce que cela veut dire que d'avoir un regard : et cela nous ne pouvons le voir qu'à revoir ses films, en nous attardant sur de menus éléments : infinitésimaux. Ce à quoi s'attache Malick : les petites « irrégularités » du regard. Les filmer, c'est accepter de produire des images à la limite de toute image possible, c'est mettre l'accent sur le caractère d'avènement de l'image (le visuel ) plus que sur sa valeur imitative et narrative (le visible ), étant entendu que « l'image serait cela même qui reste visuellement lorsque l'image prend le risque de sa fin, entre dans le processus de s'altérer, de se meurtrir ou encore de s'éloigner jusqu'à disparaître en tant qu'objet visible » (18). C'est dans un tel horizon que je voudrais aborder un certain plan de The Thin Red Line sur des perroquets, dont je ne peux jamais tout à fait me défaire.

Explication par les oiseaux

Dans une telle perspective, la nature ne serait plus à voir comme une fin représentative dans le cinéma de Malick - mais un moyen, un événement plus qu'une chose, pour nous rendre sensible notre mode de perception en le décalant de la perception ordinaire . Il n'est pas rare que Malick cadre les êtres qui la peuplent ou bien plus grands (les arbres - tropicaux) ou bien plus petits (le vieil homme croisant la patrouille des marines dans la jungle de Guadalcanal) que nous avons l'habitude de les voir. Alligator, perroquets eclectus , palétuviers géants, philodendrons. : les filmer consiste à nous mettre devant le propre de la perception humaine en en proposant, par des procédés divers (effets de color field , faux raccords, points de vue « an-anthropomorphique », et ainsi de suite), le démantèlement optique (que seul le cinéma, notamment par l'« a-centrement » des prises de vue et la mobilité de la caméra, pouvait rendre possible) . (19)

Lorsque les hommes du sergent Storm pénètrent dans la mangrove ombragée, ils avancent de la gauche du cadre vers la droite (avec un travelling d'accompagnement). Le plan suivant, « en contrechamp », découvre un totem en bois, toujours avec le même travelling : la statue se situe donc idéalement sur leur gauche. Effet similaire, toujours, avec le plan suivant - une vue en contre-plongée sur un groupe de monsteras qui laissent à peine passer la lumière du jour. En revanche, le quatrième plan - avant qu'une nouvelle « contre-plongée arboricole » ne vienne, par-delà, recadrer sur la troupe en mouvement - est plus étonnant, et détonant. Le même travelling, qui semble se prolonger de plan en plan, comme se corrigeant constamment dans la collure, s'attarde maintenant sur un couple de perroquets bariolés. Ce qui est plutôt singulier, c'est le mouvement de tête, et donc de regard, de ces oiseaux, toujours positionnés, une fois l'espace fictionnel agrégé par induction, en contrechamp du premier plan matriciel, sur la gauche des marcheurs : car ils ne regardent pas de la gauche (leur droite) du cadre vers la droite (leur gauche), soit dans le sens inverse de la progression des soldats, mais de la droite du cadre vers la gauche , comme si la colonne arrivait par leur droite - ce qui est, logiquement, impossible. Ou plus exactement, si le premier perroquet amorce, effectivement, un tour de tête « correct » de la gauche vers la droite, le second le désamorce immédiatement par un contre-tour dans le sens opposé.

Vouloir « voir » dans ce regard, qui en est à peine un d'ailleurs, n'est-ce pas trop forcer le trait ? Ces détails, pour autant, ne sont pas, non plus, imputables à de simples erreurs de montage dans la continuité comme il en existe tant, inévitablement. On trouverait un bel exemple de telles erreurs dans Badlands, lorsque Kit rend visite au père de Holly, lequel est en train de peindre sur une affiche un pré en vert entre une poule et ses poussins. Suivant les plans, la zone blanche qu'il lui reste à colorier autour du poussin de droite est plus ou moins grande, voire disparaît complètement, le montage final intégrant des plans issus de prises différentes. Ici, il me semble que le cas est sensiblement différent.

Toujours étant : peut-être que, in fine , ce regard n'a « rien à voir » avec une intention abusivement prêtée au réalisateur. En un sens, je partage entièrement ce point de vue. Il semblerait effectivement que, plus que ce regard de deux oiseaux, c'est ce plan sur les oiseaux qui n'a rien à voir avec le reste de la scène, comme si, en réalité, les oiseaux - et c'est sûrement vrai, ne serait-ce qu'au moment du filmage des uns et des autres - n'avaient aucun rapport avec les soldats qui viennent troubler leur repos, comme si hommes et animaux n'étaient là que juxtaposés , dans une scène où les plans doivent certes s'intégrer le mieux possible les uns avec les autres (le patron reste narratif et - plus ou moins -transparent), mais où il n'échappe pas, non plus, que ça accroche un tant soit peu. Une conclusion similaire pourrait, d'ailleurs, être tirée d'autres « contrechamps » animaliers du film, qui, tout en ayant les apparences de s'inscrire dans une série de plans raccordés par les regards, en viennent, ultimement, à en briser la stricte possibilité : ici calao perché sur le toit d'une hutte, là chauve-souris « renards volants » accrochées dans les arbres . (20)

En fait, la brouille des rapports entre homme et nature, entre perception « naturelle » et perception humaine, est donnée dès l'entame du film, dès son premier plan, le plan sur l'alligator, car on serait en droit de se demander ce que fait un alligator ici. Or il s'agit bien d'un alligator : on le reconnaît, entre autres, au fait que ses dents inférieures ne sortent pas de sa gueule fermée et que son museau est pointu (à la différence du crocodile).

Cela n'aurait peut-être guère d'importance si Malick n'était pas connu pour la minutie qu'il apporte au moindre détail. Martin Barnier rappelle ainsi que pour The New World,

il a reconstitué le son de la nature telle qu'elle existait dans l'Amérique précoloniale. Avec un ornithologue, il a recréé des chants d'oiseaux disparus aux États-Unis, en enregistrant l'espèce aujourd'hui la plus proche (21).

D'ailleurs, un peu plus tard, quand les soldats captureront un crocodile, il s'agira bel et bien d'un crocodile.

Autrement dit, on peut raisonnablement poser que Malick sait pertinemment que son alligator n'est pas un crocodile, et que donc le saurien et les hommes qui vont suivre, ne peuvent qu'occuper des espaces toujours manqués les uns aux autres.

La nature : un cabinet de curiosités à ciel ouvert

Le souci, voire le soin cura , cure), que l'homme prend pour la nature qui l'entoure dans The Thin Red Line, relève généralement des curiosités qui nous détournent un temps de nos occupations « sérieuses » (se battre, se reposer) : plante sensitive du genre mimosa pudica, feuille de lotus hydrophobe, lézard gigantesque, homme nain, entre autres, comme si la nature était une Wunderkammer (22), un cabinet de curiosités ayant pour vocation de collectionner et d'exposer ses memorabilia, comme si elle alignait, étymologiquement parlant, ses « monstres » ( naturalia ), ce qu'il faut en montrer, ce qui doit en être montré ( monstrum ), comme si elle était toujours en différend avec les lois que nous lui connaissons, ou imputons, depuis notre horizon humain restreint (une plante qui « bouge », par exemple).

On sait que les cabinets de curiosités ont permis aux savants, et plus généralement aux hommes de la Renaissance, par ce qui se rapportait des voyages, des expéditions, d'avoir accès à un visible qui jusqu'alors n'était qu'imparfaitement connu par des rapports indirects (antiques ou contemporains) ou par ouï-dire, par définition, toujours sujets à caution. Le nouvel esprit scientifique est né quelque part entre la mathesis d'un Galilée ou d'un Descartes et ce nouvel « espace d'empiricité »(23) :

L'histoire naturelle [.], c'est l'espace ouvert dans la représentation par une analyse qui anticipe sur la possibilité de nommer ; c'est la possibilité de voir ce qu'on pourra dire , mais qu'on ne pourrait pas dire par la suite ni voir à distance si les mots et les choses, distincts les uns des autres, ne communiquaient d'entrée de jeu dans une représentation (24).

Avec le cabinet de curiosités, mais pas seulement (25), on pouvait dès lors voir avant de dire, c'est-à-dire dissocier la fable des choses, observer, comparer, décrire, et ainsi de suite.

La doxa critique aime à voir dans Malick un disciple de la pastorale américaine : on trouverait partout dans ses films l'idéalisation de l'existence « primitive » telle qu'elle a été systématiquement mise à jour dans la pensée américaine par Henry Nash Smith et Leo Marx, lesquels ont tous deux appuyé sur l'importance du mythe du jardin aux États-Unis, depuis les écrits de Benjamin Franklin ( The Internal State of America ; Being a True Description of the Interest and Policy of That Vast Continent ) ou de St. John Crèvecour ( Letters from a American Farmer ) au sortir de la Déclaration d'indépendance, et à travers tout le siècle suivant sous ses multiples avatars (l'utopie agrarianiste de Jefferson, le transcendantalisme d'Emerson et Thoreau, les romans de Mark Twain, la poésie de Walt Whitman.)(26) . Une telle lecture est loin d'être entièrement satisfaisante. Il ne serait pas déplaisant ni inutile, a contrario , d'envisager le cinéma malickien sous un autre angle : non plus seulement mettre unilatéralement l'accent sur la nature, jusqu'à « naturaliser » la nature dans la civilisation pour faire accéder au visible, mais tenir la nature elle-même pour une chambre (noire) des merveilles de sorte à nous rendre attentifs moins au visible qu'au voir , moins à ce que nous voyons qu'à notre manière (humaine : subjective et à distance) de voir ; tenir la nature pour, si l'on devait rapprocher finalement nature et technique (27), et pour revenir à la discussion initiale de cet article, une technique de naturalisation .


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NOTES
(1) Martin Heidegger, The Essence of Reasons , traduction T. Malick, Evanston, Northwestern University Press, 1969.
(2) Le texte date de 1954. Il a été traduit en français par André Préau en 1958. Voir M. Heidegger, Essais et conférences , Paris, Gallimard, « Tel », 1980, p. 9-48..
(3) Ralph Waldo Emerson, Nature , Carle Bode et Malcom Cowley (éd.), The Portable Emerson , Nature , New York, Penguin Books, « The Viking Portable Library », 1981, p. 28.
(4) Il me paraît difficile de parler, comme François Bovier, « du comportement des pionniers qui "arraisonnent" la nature par la technique » (« Le Nouveau Monde ou la vie dans les bois : la culture du transcendantalisme dans les films de Terrence Malick », Décadrages , n° 11, Lausanne, automne 2007, p. 65) dans The New World en faisant référence, comme il le fait, à un passage de La Question de la technique dans lequel Heidegger définit la technique moderne , soit industrielle. Les méthodes techniques mises en ouvre par les colons anglais ne sont-elles pas encore fondamentalement préindustrielles et plus proches de celles du paysan que de celles de l'extracteur de pétrole ?
(5) Leo Marx, The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America , New York, Oxford University Press, 2000, [1964], p 29.
(6) Welsh à Witt : « En ce bas monde, un homme n'est rien. Mais il n'y a d'autre monde que celui-ci. » Il le répétera au moment de leur conversation pendant l'assaut.
(7) C'est parfois littéralement le cas comme dans la magnifique incrustation d'un ciel bleu en lieu et place du plafond de la chambre où la mère de Witt vient de mourir (panoramique vertical), enchaînant en fondu avec le bleu mélangé de la mer et du ciel des îles Salomon, au début de The Thin Red Line .
(8) Ce qui accentue le fait que, finalement, le cinéma malickien est moins « emersonien » qu'on pourrait le penser.
(9) Jacques Rancière, La Fable cinématographique , Paris, Seuil, « Librairie du xxi e siècle », 2001.
(10) Luc Vancheri, Cinéma et peinture , Paris, Armand Colin, » Cinéma », 2007, p. 49 sq .
(11) Gilles Deleuze, L'Image-mouvement , Paris, Minuit, « Critique », 1983, p. 94.
(12) Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , « Conseil des Trois » (1923), Paris, Cahiers du cinéma / Union Générale d'Éditions, 1972, p. 30.
(13) Ibid ., p. 28.
(14) Ibid ., p. 31-32.
(15) Ibid ., p. 27.
(16) Jean Epstein, « Le monde fluide de l'écran » (1950), Écrits sur le cinéma , tome 2, Paris, Seghers, « Cinémaclub », 1975, p. 147.
(17) J. Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna (1926), Écrits sur le cinéma , tome 1, Paris, Seghers, « Cinémaclub », 1974, p. 138.
(18) Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde , Paris, Minuit, « « Critique », 1992, p. 199.
(19) Pour ce qui est des sons chez Malick, n'étant nullement spécialiste de la question, je renvoie le lecteur à Martin Barnier, « Le cri de la nature chez Terrence Malick. Analyse du son de Thin Red Line », Décadrages , n° 11, Lausanne, automne 2007, p. 41-49.
(20) Michel Chion qualifie ce regard « d'impénétrable » (M. Chion, La Ligne rouge , Chatou, La Transparence, « Cinéphilie », 2005, p. 47).
(21) M. Barnier, art. cit., p. 41.
(22) Voir sur le sujet Julius von Schlosser, Objets de curiosités , Paris, le Promeneur, 2002 [1908], et Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles , Paris, Bayard, « Centurion », 2003.
(23) Michel Foucault, Les Mots et les choses , Paris, Gallimard, « Tel », 1990, [1966], p. 86.
(24) Ibid ., p. 142.
(25) Foucault, pour en rester à lui, insiste notamment sur le rôle joué par l'invention du microscope qui permettait de regarder mieux et de plus près. Ibid ., p. 144 sq .
(26) Voir L. Marx, op. cit. , et Henry Nash Smith, Virgin Land. The American West as Symbol and Myth , Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2001, [1950], surtout la troisième partie.
(27) La nature n'est, entre autres, pas si harmonieuse qu'on pourrait le penser. Elle est « cruelle », précise à un moment donné le lieutenant-colonel Tall.


Jean-Michel Durafour, Cadrage Mars 2008

( Source : cadrage.net )

[Melian]

J'ai revu ce film en bluray la semaine dernière, je l'avais déjà vu à la télé il y a plusieurs années, il ne m'en était resté que l'impression d"apaisement", sans me souvenir de scènes du film, bizarrement.
Mais de toute façon, il y a, je trouve, quelque chose d'apaisant dans tous ses films. J'avais revu Le Nouveau Monde quelques jours encore auparavant et même chose, je me sens juste bien après.

Encore une merveille de Malick !
Encore et toujours cette nature omniprésente, comme dans ses autres films.

Je vais le dire juste comme je le ressens sans trop m'étaler.
La nature nous entoure et nous observe. Les hommes parcourent le monde, en s'affrontant, s'entretuant, en l'oubliant, quoi qu'il en soit, la Nature est là, calme, triste spectatrice d'évènements qui la dépassent.
D'autres ont choisi de vivre en paix, ensemble, et là, la Nature leur procure la vie, des paysages merveilleux, de toute beauté.
Dans cette histoire, on trouve différents personnages, avec différents passés et différentes aspirations.
Le Colonel, qui semble s'être résigné à sa simple vie de "chef boucher", envoyant par paquet des hommes à la mort. Après tout, c'est la guerre, c'est comme ça !
En opposition totale, le soldat Witt, qui essaie de voir la vie au delà de la guerre, et surtout la Nature et sa beauté, bref, la VRAIE vie.
Entre les 2, on trouve notamment Staros qui lui voudrait pouvoir se tourner vers la vie, qui en a marre d'utiliser ses hommes, ses "fils" comme il dit (je crois) comme chaire à canon, parce qu'avant d'être un soldat, c'est un être humain, avec ses sentiments. Ces mêmes sentiments que Storm, le colonel, a fini par mettre de côté.
Puis il y a les autres, comme le personnage de Sean Penn, qui semble également un peu entre 2, d'abord un soldat, qui sera finalement touché par le personnage de Witt et sa façon de voir la vie autrement.
Au final, qu'ils s'en rendent compte ou non, ils font partie d'un Tout qui les entourent, ils sont tous dans le même bateau.
Et puis il y a ce peuple, dans lequel witt et son pote se sont temporairement intégrés, qui ont su garder une vie simple, sans guerre, en profitant de ce qui leur est offert, sans connaitre à priori l'envie d'autre chose, ne l'envisageant même pas. Je me souviens notamment de cette scène ou les soldats croisent un des otoctones qui se promène tranquillement, semblant ne même pas se soucier de ces types casqués et armés, et d'ailleurs, que viennent-ils faire là ? dans cette Nature si calme, si paisible sans eux.

En bref voilà. Bon, mes idées s'embrouillent un peu tant j'ai du mal à exprimer simplement ce que ce film m'a fait ressentir. Et puis la fin, que je ne dévoilerais pas, pour ceux qui n'ont pas encore vu le film. Mais cette fin est à la fois poignante et apaisante. Poignante parce qu'injuste, et apaisante, parce que ... la Nature est toujours là et que de toute façon le personnage n'aurait pas pu continuer dans cette opposition entre ce qu'il est et ce qu'il veut.
Bon, ça devient de plus en plus fouillis mon histoire j'arrête là

[Melian]

ouai, punaise, ça me réussi pas d'écrire fatiguée, c'est peu clair mon histoire

[phoenlx]

Non mais ta description du film est touchante, touchante justement par les mots employés et le côté brainstorming non préparé ; Je me retrouve pas mal
Ohlala d'ailleurs ça y est melian, catastrophe, je pensais plus à Malick depuis le début de l'été, en un post tu viens de me donner envie de revoir tous ses films

La sensation d'apaisement que tu décris, je crois que c'est ce qui prime aussi chez moi avec ses films, c'est une parenthèse au milieu du quotidien. Je l'ai ressenti un peu comme toi, la guerre , la boucherie, la folie humaine, et autour, la nature ( le "cosmos" ) qui nous englobe, se rit de nous, ou plutôt non, ne se soucie pas de nous ( Un des soldats emploie une expression émouvante car par sa bouche elle est terriblement négative et déprimante : de la boue, nous ne serions que de la boue, de la poussière. Or c'est ce que l'on est, poussières cosmiques ; nos existences ne sont que peu de choses au regard de la nature qui nous entoure. La magie et la force du film ( et de beaucoup de films de Malick ) c'est justement d'arriver à transformer ce sentiment terrible d'impuissance en quelque chose de zen, de positif.

En y réfléchissant je me demande parfois si la force des films de Malick n'est pas finalement d'être souvent irréaliste ; On les critique car ils sont un peu absurdes, la guerre, diront certains, c'est pas ça, c'est pas des personnages qui réfléchissent, font de la poésie et de la philosophie dans leur tête.

Est-ce qu'un De Witt pourrait exister dans la réalité ? Est-ce que si j'étais dans cette tragédie, j'arriverais à être comme De Witt ? ça me paraît complètement impossible. Certaines personnes avec une force d'âme exceptionnelle y arrivent sans doute. Il faut imaginer que De Witt meurt heureux, avec le sourire ( un peu comme les personnages de Saint Seiya ) c'est ce que je trouve très profond dans ses films. cette relativisation de la mort, cette manière de replacer les évênements de l'existence, même les plus tragiques dans la perspective cosmique ( Dans Tree of life c'est plus vrai que jamais, mais c'est un peu trop explicite à mon goût d'ailleurs , sans doute pour ça que j'ai moins aimé ) Dans des films comme Le nouveau monde, ou La ligne rouge, c'est particulièrement vrai et fort. Qu'on se le dise, le personnage central des films de Malick, c'est la nature , et c'est l'homme en son sein, et non pas comme dans la plupart des films l'homme EN DEHORS d'elle et déconnecté d'elle.

C'est à la fois terrible quelque part car ses films nous mettent souvent face à l'angoisse existentielle, à notre petitesse qu'on cherche inconsciemment à oublier, et en même temps ses galeries de personnages sont tous si profonds, on ne peut qu'applaudir la démarche,

j'arrive pas bien à en parler non plus

[Melian]

le personnage central des films de Malick, c'est la nature , et c'est l'homme en son sein, et non pas comme dans la plupart des films l'homme EN DEHORS d'elle et déconnecté d'elle.

C'est à la fois terrible quelque part car ses films nous mettent souvent face à l'angoisse existentielle, à notre petitesse qu'on cherche inconsciemment à oublier

Voilà, c'est ça !

[phoenlx]

Extrait d'un JT de 1999 peu avant la sortie de La ligne rouge !

[Somewhere]

Le thème du film, magnifique :



By Hans Zimmer.

[phoenlx]

Il est pas mal le thème mais c'est pas mon préféré ( de toutes les BO de Malick c'est d'ailleurs celle que j'aime le moins, même si je l'aime quand même )
mais je suis pas surpris tu adores Zimmer ( moi je l'aime mais je trouve que c'est un réalisateur un peu trop formaté, et d'ailleurs les films sur lesquels il opère ne me surprennent pas ils le sont souvent aussi, le fait que là il soit sur un Malick ou parfois sur Gladiator ou d'autres c'est un peu des exceptions

Comme BO malickiennes je préfère Les moissons du ciel ( et le mélange si charmant d'Ennio Morricone, de Camille Saint Saens et de musique classique )
ou encore Le nouveau monde ( Mozart, Wagner pour une intro vraiment magnifique sur l'Or du Rhin ) ; les thèmes de James Horner du film étant d'ailleurs ceux qui me touchent moins,
Tree of life évidemment ( JS bach, priesner, Smetana avec un air qui me touche car il me rappèle l'Hatikva, et pas mal de passages grandioses .. )
La balade sauvage et le dernier film avec Olga m'ont en revanche moins marqué pour leurs musiques .. ( To the wonder, le seul thème génial j'ai trouvé que c'était celui du générique de fin, j'aurais préféré l'entendre à un moment dans le film .. )

[Somewhere]

Hans Zimmer en faite je l'aime bien dans les films que j'aime bien et je ne l'aime pas dans les films que j'aime pas.

Mais je ressens un peu moins cette impression de musique formatée, certes beaucoup se ressemblent, mais finalement c'est le cas de tous les compositeurs. J'ai remarqué avec le temps que les musiques de John Williams par exemple se ressemblent aussi beaucoup, Morriconne etc...

Du coup, Zimmer, j'ai aucune peine à le mettre proche de ses deux grands noms du cinéma. Certains de ces thèmes sont juste inoubliables.

[phoenlx]

oui non mais je suis d'accord pour Williams :mrgren: certains ne jurent d'ailleurs que par lui mais pour moi il est aussi un peu formaté et très associé à certains films des années 80 ; quand on écoute bien certains thèmes, certaines mélodies se ressemblent ausis. Mais c'est peut etre justement plus mélodieux c'est ça qui parfois plait plus. Zimmer j'adorais au début mais je trouve que ça fait plus musiques d'ambiance.
Quand je citais les Bo de Malick, les morceaux les plus marquants pour moi ce sont justement ceux des grands compositeurs classiques. Et ça on peut dire tout ce qu'on veut mais la toccata et fugue en ré mineur de Bach, l'or du Rhin de Wagner, le carnaval des animaux de Saint Saens, le lacrimosa de Priesner, ce sont des thèmes uniques et très très particuliers ! Mais même le thème de Morricone utilisé dans Les moissons du ciel, perso j'aime beaucoup et il colle parfaitement à l'ambiance champêtre.

[Somewhere]

Je me suis retapé ce film ce soir, un soudain besoin après avoir vu l'épisode 20 de Lost. Un besoin de revenir dans le Pacifique et ses îles paradisiaques, d'être touché par la grâce de la réalisation de Malick et du score magnifique de Zimmer. Y a pas à dire, quel film, un sommet, un pic, que dis-je, une montagne...

[phoenlx]

Oui c'est un excellent film, après je peux comprendre qu'il déplaise vu son rythme mais il est très représentatif du cinéaste. C'était le bon temps de Malick ( car depuis quelque temps je trouve que ses films frisent à la fois des moments de grâce encore plus beaux , frisent des sommets de poésie et beauté mais en même temps, ils partent vraiment beaucoup trop loin. Le dernier m'a un peu perdu et je n'ai pas adhéré à 100% à Tree of life non plus. Le Malick que j'aime c'est surtout celui de l'époque Moissons du ciel jusqu'au Nouveau monde ( après, son cinéma contient à la fois certaines des scènes les plus anthologiques qu'il ait produites, mais bizarrement, dans une forme globale que j'apprécie moins .. )

[Somewhere]

Oui pareil, depuis The Tree of Life y a quelque chose qui a changé... C'est pas spécialement mauvais ce qu'il a fait mais son cinéma d'avant ce film était clairement plus attachant.

[phoenlx]

Je crois que le succès l'a rendu un peu autiste. Maintenant qu'il est reconnu, il pousse les logiques de ses films à bout, ses scènes sont de plus en plus "malickienne" mais du coup, ça en devient presqu'une caricature de son cinéma ( les petits bémols que certains lui reprochaient - pas moi - sont accentués et en deviennent gênants même pour les fans je trouve. En tout cas c'est comme ça que je le perçois. j'aime son cinéma contemplatif et lent, mais c'est de plus en plus au détriment des scénarii et ça en devient gênant je trouve. Et puis une fois qu'on sait comment il fonctionne à un moment je trouve que ça devient répétitif mais c'est le cas de tous les cinéastes. Perso souvent, quand j'ai vu 3-4 films des cinéastes , souvent après je suis moins surpris ( c'est le cas avec Jackson, avec Cameron, avec Tarantino, avec wong kar wai, avec plein d'autres ) Je pense que c'est un peu inéluctable, l'art du renouvellement c'est quelque chose de très dur .. La vraie question c'est : Malick a t'il encore quelque chose à nous dire ? ( mais même question pour les autres grands cinéastes de ce temps yper reconnus .. ) L'avenir le dira mais ses deux derniers films m'ont un peu frustré en tout cas.

[Somewhere]

Je note surtout dans sa filmographie une certaine logique tout de même, tous les deux films il change de sujet en faite, au début il a fait La Balade Sauvage et Les Moissons du Ciel qui lui ont permis d'explorer l'Amérique et ses contrées sauvages fabuleuses. Avec La Ligne Rouge, il a exploré les tropiques d'un point de vue inédit, celui de la guerre, où comment filmer la guerre en s'attardant sur l'impact sur la nature, c'était fort ça. Avec Le Nouveau Monde, il a continué à filmer les tropiques mais du point de vue historique de la découverte de l'Amérique par les colons. Avec The Tree of Life et A la Merveille, il ne filme plus la nature mais l'homme.

A voir ce qu'il fera sur son prochain mais en toute logique il devrait changer de registre.

[phoenlx]

Je pense qu'il y a quand même des traits communs entre chaque film et le dénominateur commun c'est cette vision panthéiste ( ou holistique ) qu'il a avec la mise en avant et au coeur de tout, de la nature, des arbres ( que ce soit plutôt un paysage américain du nord, tropical ou autre est peu important je pense ) Il parle aussi des hommes depuis le départ on ne peut le nier, de leur rapport au monde justement, que ce soit dans des situations extrêmes comme justement la guerre ou d'autres comme les passions amoureuses, le travail de la terre, je pense surtout qu'il expérimente le rapport des hommes au grand Tout si je devais résumer Malick pour moi ce serait ça. Il évoque aussi de manière assez subtile les grandes interrogations métaphysiques récurrentes, la question du sens, Dieu, les craintes justement de l'homme par rapport à cette nature qui le dépasse mais aussi cette fascination ( il y a les deux côtés et rien n'est manichéen chez lui ) sauf que ce dernier aspect était peut-être justement plus subtilement entremêlé à d'autres et plus subtilement amené avant ( je trouve ) alors qu'à présent, ses films me semblent justement encore bien plus centrés sur ça donc sur des thématiques peut-être vaguement plus religieuses ( religieuses entre guillemet avec lui c'est plus métaphysique ou philosophique mais bon dans mon esprit tout ça se rejoint un peu )

Mais je pense surtout qu'il parle de la vie , de l'amour et de la mort. la vie, l'amour, la mort la nature le panthéisme et Dieu .. pour moi ces 4-5 termes résument pas mal le cinéma de Malick

[phoenlx]

Je ne me souviens plus si j'avais posté cette vidéo mais elle est intéressante ( sur la naissance et la genêse du film )

[Somewhere]

Erf j'arrive pas à saquer la voix du présentateur, on dirait un commentateur de foot.

[phoenlx]

oui , en fait ce qu'il dit est juste mais il aurait du le dire sur un ton plus calme ( en plus c'est pas très malickien comme narration )

[Scarabéaware]

Extrait d'un JT de 1999 peu avant la sortie de La ligne rouge !

Bon, en attendant ce soir je me suis au moins regardé cet extrait du JT , et j'exulte déjà de pouvoir entrer dans la contemplation qu'il offre dans ce film avec le cadre de la guerre

[phoenlx]

c'est ton deuxième Malick ?

[Scarabéaware]

Oui , j'essaierai ensuite de me voir The Tree of Life d'ici quelques jours tiens

[phoenlx]

oui n'oublie pas les moissons du ciel aussi

[Scarabéaware]

Oh oui je compte bien tout me voir , avec un peu de chance Les moissons du ciel on aura peut être une programmation prochainement, sinon ben je me débrouillerai

[phoenlx]

oui , mais sinon voir dans cet ordre c'est pas mal !

[Scarabéaware]

Alors La ligne rouge, j'ai beaucoup apprécier découvrir, niveau de l'effet ça m'a fait un peu moins mélancolique que le Nouveau Monde mais pour autant j'en ai pris mon bon plaisir d'apaisement avec les retours à la dureté de la guerre. Pensée pour ce bel enfoiré de général cinglé incarné par Nick Nolte, avec lui je n'ai cessé de me dire qu'elle enfoiré c'était . J'ai bien aimé au début, la tranquillité à laquelle goûtent les deux soldats, j'aurais bien aimé que ça soit à peine plus long d'ailleurs mais ça a déjà bien de son charme. Et puis ensuite on a bien d'autres occasions de l'être, de s'émerveiller au milieu de la bataille. Un beau message passe par rapport à la nature, le désir d'apaisement au milieu de la guerre. On a aussi des situations étranges je dois dire, à l'instar du moment où ils débarquent là où il y a des japonais. Alors qu'ils s'avancent au bout d'un moment on voit un Indigène arriver pépère par là, aller à contresens et ça passe comme ça, c'est assez étrange lol. On est aussi bien subjugué. La guerre filmée par Malick on est vraiment dans un autre monde qui permet agréablement de contempler, nous fais un bel appel d'air.
Belle expérience que celle-là , toute la beauté de la nature si forte au travers de la violence humaine est là

[phoenlx]

oui moi aussi j'avais été surpris et très intrigué par cette scène avec l'indigène la première fois j'avoue, je me suis dis mais qu'est-ce qu'il fou là celui-là mais en fait je pense que c'est pour souligner le contraste entre ces populations qui vivent au contact de la nature dans un monde encore peu souillé et les autres qui amènent la guerre la mort , pour souligner le contraste entre deux monde en somme. Chez Malick parfois les scènes sont un peu bizarres mais je crois qu'il est surtout fasciné par cette même idée du paradis perdu qu'on retrouve dans tous ses films ( dont le Nouveau monde, où les indiens sont aussi décrits comme des bons sauvages, la nature belle, envoutante, nourrissière ) Il y a toujours un petit côté naïf en même temps et assez rousseauiste mais c'est malgré tout chargé de sens, de vérité quelque part ; Je crois que ce type de scènes sont là pour percuter dans l'esprit du spectateur , lui faire prendre conscience de quelque chose , de cet Eden perdu ( et qu'on perd de plus en plus chaque jour par nos actions )
Tu verras que dans Les moissons du ciel, il y a des choses pas si éloigné avec toutes les scènes d'une beauté à couper le souffle dans les champs au début, ce que j'aime dans La ligne rouge c'est un peu le message panthéiste et qui transcende le film de guerre ( le dépasse en tout cas ) : On amène la guerre dans la nature mais la nature reste la nature , si on pouvait voir ce qui se passe avec son oeil ( l'oeil de Dieu en quelque sorte dans une perspective panthéiste ) on verrait sans doute toute cette souillure comme quelque chose d'insignifiant au regard de la globalité, mais je te laisse voir ses autres films notamment Tree of life où là tu pourras sans doute commencer à réfléchir à l'ensemble de son oeuvre dans une perspective plus globalisante ( désolé ce matin je suis pas du tout inspiré pour en parler avec des mots justes ) ..

[Scarabéaware]

Ah oui effectivement pour donner un contraste ça le fait vraiment bien, c'est d'ailleurs très bien souligné comme contraste avec ces Hommes en communion avec la nature et ceux qui souillent par la guerre. Et oui voila du coup tout ça fascine vraiment bien
Bon pis la même si tu es pas très inspiré ce matin, ce que tu dis là me permet de mieux comprendre le sens de cet indigène à contresens pour bien le relier aux autres moments avec les indigènes

[Menace]

c'est d'ailleurs très bien souligné comme contraste avec ces Hommes en communion avec la nature et ceux qui souillent par la guerre

Je ne suis pas d'accord. A mon sens c'est simplifier l’œuvre de Malick que de dire cela. Je ne me souviens pas à 100 % de tout le film mais si effectivement les premières scène parmi les mélanésiens sont plutôt de nature édénique les scènes suivantes, après les combats, montrent des mélanésiens prêts à se battre, attaqués par les parasites, sales et qui eux-même n'hésitent pas à "enchainer" la nature (à savoir le crocodile). Finalement, ce premier éden apparait plus comme une vision idéaliste (naïve) de l'imagination du soldat que la guerre aurait décillé par la suite.

J'avais d'ailleurs écrit un post à ce sujet : http://www.les-ailes-immortelles.net/forum/viewtopic.php?f=171&t=2689&p=384409&hilit=malick#p384409